Jane C. Ginsburg*

Ginsburg, Jane C., Humanist Copyright (March 07, 2025). Forthcoming, 6 JOURNAL OF FREE SPEECH LAW (2025), Columbia Public Law Research Paper No. 5170170, Available at SSRN: https://ssrn.com/abstract=5170170

人文主义著作权

Jane C. Ginsburg*

摘要

本文从历史、教义（法理）和预测三个层面探讨了作者在著作权法中的角色。首先，我将回顾在著作权制度确立之前的印刷特权体制中，以及早期英美著作权法（直至1909年《美国著作权法》）中，以作者为中心的财产权利的发展。其次，我将分析现行美国著作权法在多大程度上确立（或未确立）人类作者地位。最后，我将探讨著作权法对人工智能生成内容提出财产权主张可能作出的回应。我将说明，美国著作权法中的人文主义取向如何支撑版权局及法院的立场：人工智能系统所生成的输出内容，只有在该内容的创作过程中，人类参与发挥了决定性作用，才能被视为“著作权作品”。

引言

美国著作权话语中常常极力颂扬技术进步与经济激励。有一种对宪法著作权条款的解读，将著作权视为对创新发展的一种必要（尽管未必令人愉悦的）激励机制。此类强调往往掩盖了人类创造力在著作权法与著作权理论中的核心地位。本文题为“人文主义著作权”（Humanist Copyright），意在提出一种反叙述路径。我希望凸显人类作者在整个著作权制度中的作用。本文标题不仅回应了当下关于人工智能生成内容的争议，同时也表达这样一种主张：作者的权利体现并推动了人类的成就。著作权的设立是对人类创造力的礼赞，这种礼赞的依据不仅包括经济与社会层面的理由，也深植于作者个体本身。

我将这些概念追溯至意大利文艺复兴时期的人文主义传统，以及“作者作为企业家”形象的兴起。本文对作者角色的探讨将从历史、教义（法理）和预测三个方面展开。首先，我将回顾在著作权法确立之前的印刷特权制度中，以及早期英美著作权法（直至1909年《美国著作权法》）中，以作者为中心的财产权利的发展过程。其次，我将分析现行美国著作权法在多大程度上尊重（或未能尊重）人类作者的地位。最后，我将探讨著作权法在面对人工智能生成内容提出财产权主张时，可能作出的回应。我将说明，美国著作权法所秉持的人文主义取向，如何支撑版权局与法院的立场：人工智能系统的输出内容，只有在有决定性的人类参与促成该输出创作时，方可被视为“著作权作品”。

“人文主义著作权”这一说法，亦向意大利文艺复兴时期的哲学家皮科·德拉·米兰多拉（Pico della Mirandola）致意。后者在1485年发表的《论人的尊严》（Oration on the Dignity of Man）中强调了人在以人为中心的宇宙中的自主地位。皮科宣称：“我们生来就拥有塑造自身所愿形态的能力”；人类“居于世界之中心……作为自由而自豪的塑造者，以自身偏好的形式来塑造自我。”尽管皮科强调的是在个体生命塑造过程中的自我决定，但这种对“自我创作”的强调，与文学与艺术作品的“创作行为”之间的内在关联显而易见。创造性自主理念在16世纪的意大利生根发芽并茁壮发展，正如乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）所著《艺术家的生平》一书所佐证。因此，本文对著作权的反向叙述将从16世纪的罗马展开，并聚焦于一位在作者权利发展历程中的关键人物。

第一部分、历史沿革

A. 印刷特权：作为企业家的作者 —— 安东尼奥·坦佩斯塔

对于著作权制度建立之前的印刷特权世界，传统叙述通常认为，这一制度主要旨在促进对图书生产与传播所需之物料与劳务的投资；在这一版本的叙述中，对作者身份的保护或奖励至多被视为一项附带目的。正如前美国版权登记官芭芭拉·林格（Barbara Ringer）所言：“在这场关于著作权起源的戏剧中，作者是被遗忘的角色，这场戏剧发生在16世纪与17世纪的英格兰、法国以及其他西欧国家……”

然而，近年来的学术研究揭示，至少在16世纪的罗马与威尼斯，作者在申请与利用印刷特权（即赋予其对其作品的印刷与销售享有专有权利）方面所发挥的作用，比此前人们所认为的更加重要。尤其值得注意的是，梵蒂冈档案馆所保存的文件显示，教宗于16世纪颁发的大多数印刷特权，授予的对象为作者本人；即便是将特权授予某位出版商的情形中，若作品仍在世作者创作，申请文书也越来越多地主张该申请获得了作者的认可。

作者在这类印刷特权中所占据的主导地位表明，他们的个人创造行为构成了授予其印刷首版及修订版本专属权利（以及销售和进口其作品权利）的正当基础。我们不妨来看一位这样的作者：画家兼版画家安东尼奥·坦佩斯塔（Antonio Tempesta）。

1. 安东尼奥·坦佩斯塔（Antonio Tempesta）

16世纪80年代末，佛罗伦萨画家兼版画家安东尼奥·坦佩斯塔（1555–1630）正值教皇赞助人格里高利十三世去世后，其教堂与私人住宅的湿壁画委托项目日益减少之际，他在蓬勃发展的版画市场中看到了新的机会。印有罗马图像的版画在朝圣者（实质上是游客）中越来越受欢迎，特别是在1600年禧年到来之前。此外，格里高利十三世的继任者西斯图斯五世主导下的城市改造工程，使人们的关注点从罗马帝国时代的遗迹荣耀，转向新建道路、广场、喷泉与建筑群的宏大设计。新近掌握的方尖碑搬运技术成为象征，将荣耀的象征从古罗马皇帝转移至教皇手中——这些脱离异教背景的方尖碑如今矗立于罗马全城，面向教堂与教廷宫殿。

一幅比以往任何同类作品更为巨大、细节更为丰富的俯瞰视角城市图，将为这座“新罗马”喝彩，并展示坦佩斯塔在再现技艺上的成就，吸引潜在的教皇赞助者及其他资助人，同时也将提升他作为版画家的声誉。

坦佩斯塔预期他的地图会获得巨大成功。为此，他希望确保自己能够保留利润。他不仅亲自绘制了原始图像，并亲手蚀刻图版，而且没有将这些版片出售给罗马本地的意大利或佛兰芒主流版画出版商，而是选择自行保管。对于一位艺术家与版画设计师而言，他此举——自行出版——在当时实属罕见。而在知识产权角度最为关键的是，他还获得了一项由教皇授予的印刷特权，赋予其对该地图为期十年的印刷与销售专有权。

坦佩斯塔并非第一个向教皇或其他主权者申请获取其罗马图像作品的专属权利的地图制作者或版画家。但他的教皇特权之所以值得关注，在于其申请中所提出的论据。

坦佩斯塔在申请中写道：

佛罗伦萨画家安东尼奥·坦佩斯塔，在本城（罗马）印制了一幅“新罗马”的作品，该作品不仅由他本人创作，而且由他亲手绘制与蚀刻，历经多年以巨大个人开销、精力与辛劳完成。今因担忧他人可能通过复制方式攫取该作品，从而窃取他努力的成果，故恳请陛下赐予其一项特权，正如通常所授予每一位新作创造者之特权，以便于在教皇属地内，任何人在十年之内不得印刷、不得委托他人印刷该作品，或以其他方式制作该作品。并进一步恳请，今后凡呈报上级（教皇审查机构）同意所创作或出版之其他作品，亦得享有相同之特权，使其每日可更加踊跃投入创作新作，以供众人之用，亦为其自身之荣誉，而该等荣誉乃赖陛下卓越恩典所赐。

该申请涵盖了从对不正当竞争的担忧到以作者为中心的诸多知识产权现代话语体系所采纳的正当理由。关于劳动与投入的提法（“历经多年以巨大个人开销、精力与辛劳完成”）以及基于不公平竞争的主张（“担忧他人通过复制窃取其劳动成果”）在坦佩斯塔所处时代早已司空见惯，甚至可谓无所不在，至今仍具有现实意义。自15世纪末罗马最早的印刷特权制度以来，这些理由一直是作者与出版商申请特权时的重要论据，亦常为相关机构所采纳。

这类申请和特权文件通常强调作品出版将带来的公共利益，同时指出作者或出版商之所以迟疑于出版作品，正是出于担忧他人将不公平地攫取其劳动果实，从而使自身遭受重大损失。其他申请中则更为明确地陈述激励逻辑，支撑保护投资的合理性。如同坦佩斯塔所做的那样，此类申请认为授予特权不仅可促进眼前作品的出版，还可鼓励未来持续创作，为公众带来更大福祉（“使其每日可更加踊跃投入创作新作，以供众人之用”）。由此可见，早在1710年《安妮法令》——即首部将专属权利授予作者、并被广泛认为是现代著作权制度起点的立法——颁布之前，前著作权时代的印刷特权体系已然确立了现代著作权法的一个哲学基石：即通过赋予专属权利来激励智力与经济投入。

然而，坦佩斯塔的申请在另一个现代著作权法的支柱方面走得更远——即以作者自然权利为基础的正当性理论，该理论认为专属权利植根于作者的个人创造力。坦佩斯塔声称“新作品的创作者通常都会获得特权”，这一说法本身并非新颖，但他将焦点放在创作者本人的权利上（“正如通常所授予每一位新作创造者之特权”），并将其创造力等同于其“个人荣誉”。这一论点已然预示了现代“精神权利”理论的雏形。

将坦佩斯塔理解为主张专属权利源自创作行为本身，而非仅因主权者的授予，固然有些时代错置之嫌。事实上，坦佩斯塔在申请中明确承认特权是来自教皇的“卓越恩典”，且所有作品必须经教皇审查机构许可方可出版。然而，在提出一个当时尚属少见的请求，即其今后创作或出版的所有作品均应自动享有十年复制与发行垄断权时，坦佩斯塔实际上是在主张一种等同于现代表述“我创作了它，因此它属于我”的结果。

此外，坦佩斯塔还将其申请与激励逻辑相结合——一项更广泛的权利授予将激发其更大的创作热情。这种将“基于创造的正当性”与“基于激励的社会契约”相融合的逻辑预示了现代著作权理论中自然权利说与社会契约论之间的频繁摆动与交织。

B. 《安妮法令》与《宪法》中的著作权条款

1.《安妮法令》：鼓励有学识之人撰写有益之书籍

自1556年至1594年，英国出版行业公会——文书工会（Stationers' Company）凭借《出版许可法案》（Licensing Acts）享有对出版图书的永久垄断。当最后一部法案于1594年失效后，出版商游说政府恢复其权利，但这种权利愈发引起争议，特别是因为该公会据称“垄断了所有古典作家的作品”，正如约翰·洛克所抱怨的那样。与此同时，当代作者也展开了游说活动，寻求以自己名义获得权利，并要求在将手稿交予印刷商后能在其作品的未来成功中获得一部分收益。

1710年颁布的《安妮法令》成为首部系统性地将著作权授予创作者的法律。该法的标题载明其立法目的为“鼓励学习”（for the Encouragement of Learning），这一目标亦在首段中重申，呼吁“鼓励有学识之人撰写有益之书籍”。议会承认，图书未经授权复制对作者及其家庭造成的损害，威胁到了这一目标的实现。为推动该目标，法律规定：已出版作品的作者可享有21年的专有出版权，未来新出版作品的作者可享有14年的权利期限；若作者仍在世，另可获得一项为期14年的附加期限。

《安妮法令》通过以下两方面将法律的重心转向作者：一是将作者确立为著作权的首位权利人，二是将权利期限与作者的生存状态挂钩。此外，议会回应作者希望在作品中持续拥有经济利益的呼声，规定在最初14年期限届满后，“若作者尚在人世，其对作品的唯一印刷或处置之权应回归其本人，再享十四年之期。”理论上，这第二个14年期限应使得作品若已取得广泛读者群，作者可凭此更强谈判地位重新授权。

因此，该法不仅最初赋予作者权利，而且（若其尚在世）还将权利“归还”予其本人，这在当时开创了新局。

2. 宪法前的州著作权法与宪法著作权条款：不仅仅是激励机制

《安妮法令》以及后续在北美殖民地通过的著作权法为《宪法》中的“著作权与专利条款”奠定了基础，也为首届国会于1790年制定的第一部联邦著作权与专利法提供了立法背景。独立战争结束后，除特拉华州外，所有殖民地均根据大陆会议的建议制定了保障作者权利的法律。诺亚·韦伯斯特也曾不懈倡导（亦不乏自利动机），主张保护作者不仅符合自然正义的主张，而且有助于激励创作一批有利于新生共和国公民素质提升的美国本土教科书、地理读物与词典。

韦伯斯特将新国家的文化政策与对作者在其作品中固有权利的承认结合在一起。类似地，许多州在其立法中也将自然权利的修辞与功利主义的理由结合。例如，1783年3月17日马萨诸塞州法案的序言宣称：

鉴于知识之发展、文明之进步、公共福祉以及人类幸福的提升，皆有赖于有学识且才智出众之人于诸多艺术与科学领域的努力；而对其进行此等努力之最大激励，当为确保其所得之研究与劳作成果归其所有之法律保障；而此种保障乃人类最基本之自然权利，世间再无其他财产比一人以其心智劳动所获得之成果更具个人专属性。

在联邦层面，美国是当时唯一一个在设计专属权利时以“作者”为核心的国家。《宪法》著作权条款赋予国会权力，“为促进科学与实用艺术之进步，可在一定期限内，赋予作者与发明人对其著作与发明享有专有权利。”条款明确指出，专属权利授予“著作”的创作者。条款中“有限期限”一词的复数形式，也可能暗示参照了《安妮法令》中第二个附加期限的制度，因而隐含地承认了英国实践中“权利回归作者”的做法。

该条款融合了功利主义与以作者为中心的财产权理念。虽然权利设立的目标是促进公共知识的发展，但这些权利——尽管为期有限——是“被保障”（secured）而非“被授予”（granted）的。固然，1834年最高法院在一项判决中拒绝将“保障”理解为承认普通法中并存的财产权体系，而是认定著作权系纯粹的法定创设；但在1787年条款制定时，“保障”一词的选用或许意味着制宪者认为著作权在普通法中已先于立法而存在。

麦迪逊在《联邦党人文集》第43篇中对知识产权的论述支持这一结论。作为赋予国会制定著作权与专利法律权力的正当性论据，麦迪逊声称：“英国已郑重裁定，作者的著作权为普通法权利。”

此外，鉴于各州著作权法的适用效力止于其各自州界内，“通过保障”一语既可解释为强化既有权利，也可理解为赋予一种全国可执行的新权利。1847年，著作权学者乔治·蒂克诺·柯蒂斯（George Ticknor Curtis）曾解释道：

在《宪法》制定之前，一些州已通过成文法规定了作者对其出版作品的权利；在一些较早建州的地区，这类权利也无疑存在于普通法之中。那么，根据宪法赋予国家立法机关的权力，所要“保障”的作者权利究竟为何？我们可从该权力之目的中推断其语言含义。其目的显然在于使联邦政府得以制定全国统一的法律，保障任何一位在某州居住并出版作品之作者，其图书收益可在全国范围内获得保护。正是出于这一目的，旧大陆会议曾建议各州立法保障著作权；而支持联邦宪法通过者亦明确提出该目的作为设立该条款的主要理由。

因此，宪法中的著作权条款至少在一定程度上支持一种以作者为中心的美国著作权观，并如同宪法所预示的那样，1790年美国首部著作权法沿袭了《安妮法令》双阶段权利期限的设计：首期14年，若作者尚在世，则权利回归作者，再延续14年。

19世纪与20世纪初的美国法院普遍将该“权利回归”制度理解为源于“劳动—报酬”与“公平分配”之理念，这些理念自英美著作权制度初始即占据核心地位。正如一位上诉法院所言：“基于情感而言，我们有理由相信，国会制定该制度，是希望让那些依传统仅从其著作中获益甚微、后见出版商从中获利颇丰的作者，能在其人生后期回归其‘王国’。”

类似地，1846年一地方法院曾指出：“创作该书之构思与辛劳才是应受首次著作权奖励之对象；而从未有人设想，除非明确支付报酬、签署合约，受让人可单独获得第二阶段（延长期）的著作权。”

然而，该判例中关于“作者利益”所表达的善意，在其最后一部分引入了一个令人不安的限定条件：除非作者“明确约定”将该回归权让与他人，否则其应享有该项权利。鉴于作者在谈判中往往处于劣势，不难理解为何出版合同自19世纪70年代起开始普遍包含一揽子让与条款，将首次与延长期权利一并转让，且后者并无单独报酬安排。

这一点似乎削弱了延长期设置本欲保障作者获得更优报酬机会的初衷。但在1943年的一起涉及歌曲《当爱尔兰眼睛微笑时》的纠纷中，最高法院最终裁定：若作者在第一期授权中已将第二期著作权转让予原出版商，则该让与具有约束力。法官弗兰克福特（Frankfurter）指出，既然法律未明确禁止作者提前转让延长期权利，那么无论从“感情”还是实际角度出发，都无正当理由限制作者事先放弃该项权利的合同自由。

3. 相反证据：形式要件与《Wheaton诉Peters案》的极端实证主义

在首次行使制定著作权法律的权力时，美国国会将专有权利的可得性附加于繁琐的形式要件之上。1790年出台的首部著作权法适用于地图、图表和书籍，1802年扩展至版画与蚀刻作品，这些法案虽受到1710年《安妮法令》及1735年《霍加斯法案》（后者保护原创版画与蚀刻）的高度启发（甚至可以说在很大程度上是抄袭），但在关键点上，两国制度出现了重大分歧：英国法律及其早期司法解释通常将形式要件限定为获得特定法定救济的前提条件，而美国的立法则将权利本身的成立与可执行性完全依赖于注册与缴存等形式要件的履行。

即使有人对1790年法案在未履行形式要件情形下是否允许普通法上的侵权救济存在疑问，1802年的修正法案通过新增“著作权标注”义务并将其适用于1790年法案下的作品，已明确表明：若未履行该等要件，作品将永远无法获得联邦著作权保护。

形式要件在美国著作权法中显得如此关键，以至于一所联邦法院在1829年裁定“每日市场报价”是否构成著作权标的物时认为：此类实效性仅为一日、使用价值迅速消失的作品不适合作为著作权保护对象，因为让其履行诸如连续四周在报纸上刊登出版声明、并在出版后六个月内缴存样本的规定根本没有意义。

一种看法是：以形式要件为重的著作权制度，与“作者权”概念的著作权观根本不相容。在这种制度下，著作权不是对自然权利的“保障”，而是政府附条件的授予。例如，在作品获得承认与保护之前，要求作者必须在作品上标注版权信息，或完成注册与缴存手续，这些做法完全契合将著作权理解为社会契约的理论。形式要件的设置基于这样一种前提：作品创作本身不足以正当化法律保护；著作权是一种等价交换，作者必须主动主张其权利；若其未尽义务，社会公众对作品的未经授权使用便不应承担责任。

在这种制度下，自由复制成为默认状态，只有当作者明确向公众主张其权利时，这一默认才可被推翻。因此，如此定位的形式要件，与将著作权视为创作行为自然衍生的理论发生冲突。如果著作权是作者智力劳动成果的自然财产权，那么作品一经创作即自动产生权利，毋需任何附加行为予以确权或确认。故而，从理论上讲，自然权利型著作权观应当摒弃形式要件。

这种理论上的逻辑一致性虽令人满意，但从历史角度看却颇具时代错位色彩。事实上，在历史语境中，“自然权利”与“国家垄断”两种概念的对立远没有那么尖锐。同样，形式要件是否体现某种特定著作权理念，也更多是后来的理论重构，而非当时的制度设计初衷。

无论是18世纪初的《安妮法令》，还是18世纪末宪法中的著作权条款及其首部联邦著作权法，其立法者都未曾试图将著作权仅仅界定为自然权利或单纯的国家授予，更未尝试建立任何一元化的权利理论体系。例如，《安妮法令》将权利授予作者，确实体现了对其智力劳动的奖励，同时其对第二期限（附加14年）的设定须以作者尚在人世为条件，进一步彰显了其对作者身份的重视；但该法亦沿用了1662年《出版许可法案》确立的监管结构，包括向文书工会注册及向指定图书馆缴存样本等义务。

可以说，议会之所以保留前著作权时代印刷特权制度中的官僚程序，未必出于对著作权本质的深思熟虑，而是因为旧制度已为人熟知并运作有效。在早期美国各州立法中，许多宪法前的著作权法虽然在序言中充满对自然权利的礼赞，但其具体条文大多几乎逐字照搬了《安妮法令》，包括注册与缴存义务。

事实上，整个19世纪，美国官方在著作权的性质及形式要件的作用上表达出极为混杂的态度。虽然法院（包括最高法院）往往坚持一种严格的实证主义著作权观，视形式要件为制度基石，但著作权论著作者则多激昂主张作者的自然权利，通常将形式要件视为一种附属性行政手续，是完善权利所有权的工具，而非使权利失效的前置门槛。

1831年修法过程中，众议院司法委员会为最终形成的修正案提交了一份报告，明确规定作品在出版前必须完成注册，才能获得联邦著作权保护；但该报告仍不吝溢美之词强调作者的自然权利：“倘若通过劳作与努力创造出前所未有之物可赋予产权，那么文学创作者当享有完善而绝对的权利，并应获得其应有之回报……”

然而，形式要件最终连同它所象征的高度限制性著作权观，仍主导了美国著作权制度的发展，特别是在1834年最高法院审理 Wheaton诉Peters案 后确立的判例法中愈加巩固。

美国最初的州与联邦著作权法皆承袭了《安妮法令》中的形式要件设计，但法律是否必须将这些要件解释为构成权利本身（而非获得法定救济的前提）并非不可避免。实际上，自18世纪以来，英国方面早已将未履行注册与缴存要求的后果仅限于对救济手段的限制，未曾否认作者对其作品享有权利的本体存在。

然而在 Wheaton诉Peters案 中，美国最高法院对形式要件提出了极高的履行要求，将出版后作品的著作权从属于各项法定前置条件，体现出一种彻底的实证主义立场。

对于 Wheaton案 中形式要件之中心地位，有多种可能的解释。主流观点认为，这源于制宪者及其继任者对限制竞争之制度（即垄断）的普遍怀疑。在此视角下，国会与法院更关注防止垄断，而非鼓励创作。形式要件越是严格，就有越多作品落入公有领域，受专属权利约束的作品范围也就越小。

另一种解释则认为，Wheaton案 所确立的实证主义著作权观，是最高法院联邦主义判例体系的自然延伸。Henry Wheaton主张，未履行联邦形式要件不影响其根据普通法提出著作权主张，但此立场与法院早先否认州普通法专利权的判决相冲突——后者主张联邦应掌控州际贸易，因此排除州对知识产权的单独干预。

从此角度看，形式要件的严格性正是马歇尔法院致力于打破州际贸易壁垒、巩固联邦权威进程中的牺牲品。在联邦主义法理的背景下，法官约瑟夫·斯托里（Joseph Story）在 Wheaton案 中加入多数意见，尽管其本人一直是广义著作权保护的支持者，甚至可能同情Wheaton基于普通法的主张，但若从其长期参与或撰写有关联邦权力扩张的重要判决来看，他最终在该案中的立场亦不难理解。

4. 作者角色的回归

尽管《Wheaton诉Peters案》确立了极端实证主义立场，并强化了形式要件的中心地位，但这并不意味着美国著作权制度从此一贯拒绝以作者为中心的理论。在1909年著作权法颁布前夕，大法官奥利弗·温德尔·霍姆斯（Oliver Wendell Holmes Jr.）提出了著作权史上最具影响力、最广为引用的一段关于作者导向型著作权的论述：

“人格总带有某种独特性。它甚至能在笔迹中表达其独一无二，而即便是很平庸的艺术，也往往蕴含某种无法还原的特质，唯独属于某一个人。除非法律另有明文限制，此种表达即享有著作权保护。”

值得注意的是，在霍姆斯的观点中，著作权的默认立场是“应予保护”。因为作品是由作者创作的，它必然承载了作者的个性表达；这种表达应受著作权法保护，除非国会明确表示不予保护。霍姆斯在此彻底颠倒了《Wheaton诉Peters案》中对实证主义的坚持：在该案中，法院强调必须存在明示的权利授予，而霍姆斯则反其道而行之，主张创作本身构成著作权的依据，并将是否排除保护的责任转移至立法机关。

霍姆斯表面上向实证主义致意，实则借用修辞策略将著作权重新围绕“作者”构建。如Oren Bracha所指出，霍姆斯的修辞“挪用了原初创作者的意象：其人格或精神在作品中留下了独特印记，而这一印记永远可以追溯到该创作者个体。”

在霍姆斯式的著作权正当性论述中，作者享有专属权利，正是因为其人格注入了作品。霍姆斯所表达的理念亦与法国著作权传统中的“作者人格印记”（l’empreinte de la personnalité de l’auteur）概念不谋而合。

然而，当作品中所体现的人格并不实际出自该名义作者时，这一理念将变得复杂甚至混乱。此时，所谓“人格印记”更像是一种品牌符号，作者的名字则沦为商标。在法国一场著名的法律纠纷中，后来被改编为戏剧与电影的马凯诉案，作家大仲马（Alexandre Dumas）的首席代笔人奥古斯特·马凯（Auguste Maquet）试图争取署名权，尽管他早前已签署合同放弃该项主张。

在该剧中，大仲马与要求加薪并威胁揭露“真正作者”身份的马凯展开争论，后者声称自己才是“真正的大仲马”。以下为二人在剧中一段激烈的对话：

大仲马：从什么时候起我就不再是我作品的作者了？
马凯：至少从我们开始合作的时候……
大仲马：你竟敢自称是我作品的作者？你？
马凯：是的。
大仲马：你居然敢当面这么说！作者……可你甚至不知道“作者”这个词是什么意思！
马凯：我知道。作者是那个构思、想象的人。只有他才能主张作品的“父权”。
大仲马：你说什么“父权”？哪门子父权？父权是我的，马凯！
马凯：为何是你的？
大仲马：因为是我签名的……
马凯：谁说签名就等于父权了？
大仲马：所有人。签名即代表作者。就这么简单。

显然，大仲马的立场是：成为作者，就是宣称自己是作者。因为他以作者身份面对公众，他便成为事实上的作者。随后他进一步解释为何他应被视为作者——因为他的作品体现了他本人，他的公众也在作品中“看到”（或以为看到）了他那巨大的个人魅力：

（他走到书架前，指着他的作品）……（他打开一本书）当[我的读者]翻开这些书时，马凯，你知道他们看到了什么吗？是我的心。是我。如果我明天死去，我的心还将跳动几个世纪。你的心在哪里，马凯？在哪里？不在这书页之间！也不在这个书架上！它不存在。你没有一颗心。你不知道什么是奉献自己，用心去奉献。你永远也不会明白。你看到这本书了吗，我触动了读者。作为回报，他们爱我。（他合上书）而当读者合上这本书时，我已经成为他们生命的一部分。永远。我，唯有我。这才是关键。这本书存在的唯一理由。这就是我之所以是作者的原因。谁会在意是怎么做到的，谁会在意人们是否知道我需要了一个马凯……

在剧中观众看来，大仲马这段宣言虽然脱离上下文或许显得极为犬儒，但他所言却出自内心深处。即使是马凯在实质上写出了《三个火枪手》《基督山伯爵》等作品的重要部分，大仲马的个性仍然深深地“注入”了这些小说之中。此情此景可被视为对法国“原创性即人格印记”经典理论的一种讽刺：名义作者本人未亲自执笔，所谓“人格印记”其实是对他人劳动的“压印”式征用。但在剧中所刻画的大仲马看来，那位“真正写出文字、安排情节、塑造角色”的人，只不过是一个可怜的“笔杆子”，而真正通过签名赋予作品生命的，是他——大仲马本人。

今天，在法国，这份大仲马与马凯之间的合同将因违反“署名权”（moral right of attribution，即“作者身份权”）的不可转让原则而无效。但在美国，如下文将要讨论，著作权法中并不存在普遍的署名权保护。而在“职务作品”（works made for hire）制度下，大仲马也将是胜者，因为根据美国著作权法，若作品由雇员创作，其雇主即为法律意义上的“作者”。

大仲马—马凯之争也预示了一个即将在本文结尾部分探讨的难题：若抽象掉雇佣关系本身，仅设想大仲马为马凯提供了小说的大致情节与人物设定，而由马凯完成余下创作，那么，大仲马应被视为作者，还是共同作者？如果马凯不是一个有情绪、有诉求的人类，而是像ChatGPT这样的小说写作AI，而大仲马提供了提示语（prompts），那又该如何界定谁才是“作者”？